Creative Commons: licencia para crear (y III)

5. Las descargas en los medios de comunicación por Manuel Galvín

Los medios de comunicación suelen seguir la línea del mercado cultural a la hora de posicionarse en este complejo debate. Uno de los motivos de esta inclinación es, según David Bravo, “el hecho de que los medios son uno de los afectados por el cambio de modelo, primero porque con la llegada de Internet se diversifica la atención y eso lo sufren los medios. Por otra parte, como el cambio de modelo está afectando económicamente a las discográficas y a las compañías cinematográficas, el presupuesto que estas empresas destinaban a publicidad en los medios se ha reducido”. Los medios de comunicación, salvo algunas excepciones, suelen posicionarse en contra de las descargas. Las contadas ocasiones en las que alguien en los medios convencionales apoya las descargas suele hacerlo, señala David Bravo, “dentro del contexto de negatividad imperante, para así transmitir una ficción de pluralidad informativa”. Además, los medios se han convertido en un poderoso aliado para la lucha contra la piratería y las descargas, ya que han llegado a ofrecer espacios gratuitos en sus formatos para que el Ministerio de Cultura inserte anuncios que comparan las descargas con un robo. Por otra parte, algunos medios de comunicación critican a la SGAE, pero dicha crítica no se basa en razones objetivas ni aborda cuestiones profundas, sino que se fundamenta en la interpretación que algunos medios hacen de una conexión entre el PSOE y la SGAE relacionando a la entidad con los llamados artistas de la ceja. Esta simplificación de la realidad es una de las líneas a seguir por los medios a la hora de tratar todos sus temas. Según David Bravo, “esta es una cuestión bastante estúpida y con poca hondura en el debate, es una crítica muy demagógica. La SGAE tiene muchas razones para ser criticada, pero los medios de comunicación sólo hacen críticas de esta rama”.

Sobre la relación entre Industria y medios, cabe destacar que en el año 2005 se aprobó el Plan Antipiratería. Para David Bravo “ese plan era una declaración de intenciones, lo que se hacía era diseñar un sistema que iba a homogeneizar mentes por medio de campañas que llaman de concienciación”. Ese plan, por supuesto, no implicaba ningún tipo de debate, puesto que su piedra angular era la visión única de la Industria Cultural. Además, los mensajes de concienciación no irían sólo insertados a modo de publicidad, ya que como explica David Bravo “en ese Plan Antipiratería se hablaba de que esas campañas tenían que ir por todos los medios posibles, que tenían que ir por la guionización de series de éxito, es decir, dentro del propio guión de una serie de TV te introducen ya ese mensaje”. Concienciación es el término que utilizan los medios cuando lanzan campañas que persuaden a la ciudadanía, dando de lado a un proceso de educación a través de un debate en el que aparecen distintos puntos de vista. Esta campaña tenía muchas de las características de la propaganda, ya que, siguiendo con el testimonio de David Bravo, “a la hora de hablar de la última campaña de concienciación se refieren a ella diciendo que el mensaje de esa campaña debe repetirse el número de veces adecuado para que cale. Cuando tú estás hablando de que tienes que repetir un mensaje tantas veces como sea necesario para que cale en alguien, está claro que para nada estás hablando de una campaña de educación. Es pura propaganda”.

6. La ley Sinde por Manuel Galvín

La ley Sinde es una normativa, recogida en la Ley de Economía Sostenible, que está recibiendo duras críticas y que regirá, en caso de ser aprobada, la propiedad intelectual, restringiendo aún más el derecho de acceso a la cultura. Los antecedentes se encuentran en las primeras denuncias a las redes P2P por parte de la Industria. El abogado David Bravo fue uno de los encargados de defender a estos primeros denunciados. EL Código Penal establece que para que se exista un delito contra la propiedad intelectual tienen que concurrir simultáneamente dos factores: por un lado que se reproduzca, distribuya o se comunique públicamente material protegido con derechos de autor; y por otro, que dicha actividad se realice con ánimo de lucro. Los jueces encargados de dictar sentencia dieron la razón a las redes P2P, ya que éstos, aunque obtengan beneficios por la publicidad, no son los que se intercambian archivos protegidos por derechos de autor. Los usuarios, por su parte, sí que se intercambian estos archivos pero no tienen ánimo de lucro en dicha práctica, por lo que no hay actividad delictiva por ninguna de las dos partes.

A partir de ahí, la Industria y las entidades de gestión (amén de presiones internacionales, como la americana, desenmascaradas por Wikileaks) comenzaron a presionar al Ministerio de Cultura para que estableciese una ley que regulase la propiedad intelectual de un modo más rígido. Así nace la Ley Sinde, que lleva el nombre de su promotora, la ministra de cultura Ángeles González-Sinde. Dicha normativa establece que los casos de violación de derechos de autor ya no serán juzgados por jueces ordinarios (que habían dado la razón a los portales P2P al no encontrar nada ilícito en su actividad), sino que de impartir justicia se encargará una Comisión de expertos designados por el Ministerio de Cultura, en la que habrá representación de la Industria. Precisamente es éste uno de los puntos más criticados por los usuarios, que no entienden cómo se va a convertir en juez la misma entidad que denuncia. Recientemente se le han realizado enmiendas a la Ley debido al rechazo que provocó su texto original, aunque la esencia sigue siendo la misma. La principal enmienda realizada establece que sólo por orden de un juez se podrá cerrar de forma cautelar una página Web que, a juicio del denunciante, esté haciendo uso ilícito de los derechos de autor. El juez, no obstante, no tendrá potestad para juzgar si se está cometiendo delito contra la propiedad intelectual o no, sólo podrá mediar en el juicio en caso de que interprete que el cierre de la página supone una violación de la libertad de expresión, establecida en el artículo 20 de la Constitución Española. Además, esta ley busca perseguir “cualquier actividad que cause un daño patrimonial sobre la propiedad intelectual”. Esta idea es bastante ambigua, ya que si aplicamos el criterio que en ocasiones tiene la Industria, cualquier ciudadano que se baje un archivo protegido con derechos de autor puede causar un daño patrimonial. Conviene recordar aquí que la SGAE establecía en su página Web que “es obvio que cada vez que se hace una copia para uso privado se deja de vender un ejemplar del mismo”.

La ley Sinde, en definitiva, busca seguir el modelo de países como Francia, que ya tiene una ley de protección contra la propiedad intelectual (ley Hadopi), cuya infracción puede pagarse incluso con el corte de la conexión. A propósito de Francia, los datos del mercado discográfico de 2010, según la Industria Francesa, siguen estando caracterizados por la caída de la venta de discos (en 2010 descendió un 5,9%). Esto podría demostrar que el fenómeno de intercambio y descargas en Internet, sin entrar en valoraciones éticas, es imparable. Internet es un medio sobre cuyo control se trabaja mucho pero sin éxito. La tecnología para burlar los sistemas de detección va algunos años por delante de la propia tecnología de detección. La tendencia de intercambio de archivos y de socialización a través de Internet por parte de la población aumenta. Es en este punto en el que cabe hacerse las siguientes preguntas: ¿puede una ley restrictiva frenar las descargas a través de Internet? ¿Sobrevivirá la industria por no adaptarse al cambio de modelo? ¿No sería la hora de plantearse otras alternativas de negocio? La contestación a las dos primeras cuestiones es bastante difícil, aunque todo parece indicar a una contestación negativa con respecto a ambas. Por otra parte, el siguiente apartado puede servir como respuesta a la última de las tres preguntas.

7. Las Creative Commons como alternativa por Juan Antonio Cañero

“Quien recibe una idea de mí, recibe instrucción sin disminuir la mía; igual que quien enciende su vela con la mía, recibe luz sin que yo quede a oscuras” Thomas Jefferson

Aunque la tendencia predominante entre los gobiernos de Europa y Estados Unidos es la de restringir las descargas y proteger los beneficios de la Industria cultural, en los últimos años han surgido varias propuestas alternativas para resolver la nueva situación en la que se encuentra la cultura. En Francia o en los propios EEUU han aparecido nuevos modelos de financiación y negocio diseñados por colectivos y empresas pero es Brasil el país que más trabaja desde su Gobierno para resolver el conflicto de la propiedad intelectual.

La alternativa francesa es conocida como la licencia general opcional, una especie de impuesto que hay que pagar en cada descarga de contenido cultural. Este modelo responde a la premisa de que si la Red y la cultura son de todos, todos tenemos que mantenerla. Aunque el canon español puede asimilarse a este sistema, la diferencia está en que en la licencia general opcional sería el Estado quien gestionaría el dinero y no una entidad privada como es SGAE. El reparto tampoco sería aleatorio entre todos los socios sino proporcional al número de descargas de las obras de cada artista. Para permitir el recuento de las descargas sería necesario convalidar las obras, ofrecerlas en unos portales oficiales o incluir en cada producto unas marcas de agua con la que poder controlar su descarga. Este sistema posibilita que paguen solo aquellos que descarguen un contenido cultural mientras que no se castiga a los que utilizan soportes de almacenamiento digital para otros fines.

La licencia general opcional fracasó en Francia en gran medida por la falta de apoyo político, una situación que está en las antípodas de lo que ocurre en Brasil. El Gobierno brasileño también comparte la visión de la banda ancha como un bien colectivo, como una “herramienta que fomenta la participación ciudadana”, según expone Carol Proner, profesora de Derecho Internacional de la UniBrasil. El país latinoamericano ha desviado su foco de atención del pago por parte de los usuarios al pago de los otros grandes beneficiados de las descargas de cultura: las empresas de telecomunicaciones. El Ministerio de Cultura de Brasil está perfilando este sistema para posibilitar que tampoco sea arbitrario ni perjudique al ciudadano. Si finalmente fueran las empresas de telecomunicaciones las que pagaran a los agentes culturales, el resto de entidades públicas y privadas se verían liberadas de pagar un canon en los soportes digitales, al igual que en el caso francés.

En Estados Unidos las nuevas propuestas de financiación vienen desde la misma industria. Los productores culturales han asumido que la única forma de hacer frente a las descargas no es ofrecer un sistema alternativo como en los dos casos anteriores, sino competir contra ellas con las mismas armas, ofreciendo el producto gratis. El caso que ejemplifica esta propuesta es Spotify un programa desde donde se puede escuchar música gratis y sin la necesidad de descargarla a cambio de recibir anuncios comerciales. Según David Bravo la industria hace esto convencida de que los usuarios irán a estos nuevos sistemas porque les ofrecen más ancho de banda, no tendrían que esperar colas y serían plataformas libres de virus y sin fakes, es decir archivos falsificados. El dinero llegaría por las suscripciones de usuarios que prefieren pagar un poco de dinero y librarse de escuchar la publicidad. Después de unos años de pérdidas Spotify ha conseguido ser rentable al obtener una cuota de 10% de usuarios Premium (de pago), mientras que el resto sigue disfrutando de la música gratis.

Mientras que alguno de los sistemas anteriores trabajan para convertirse en el paradigma del intercambio cultural, los creadores que no quieran ingresar en la lógica de mercado tienen una alternativa que cada vez empuja con más fuerza: el copyleft. El copyleft nace como una reacción al copyright, como un intento de invertir sus términos para que la propiedad intelectual no sirva para estancar el avance del conocimiento. Atenerse al copyleft no significa que el autor pierda todos los derechos sobre la obra como ocurriría al ofrecerla al domino público, sino que guarda algunos como el de autoría y libera otros como el de la difusión.

Dentro del copyleft existen varios tipos de licencias pero las más utilizadas para el intercambio cultural son las llamadas creative commons (CC). Creative commons es una corporación norteamericana que surgió en el 2001 y que entró en España tres años después gracias al trabajo de la Universidad de Barcelona y su búsqueda de cómo publicar sus trabajos e investigaciones y permitir su intercambio. CC ofrece a los creadores seis tipos de licencias que resultan al combinar sus cuatro principios: Reconocimiento, No comercial, Sin obras derivadas y Compartir igual. En la página Web de CC España se explican estos principios y licencias de la siguiente manera:

Principios

• Reconocimiento (Attribution): En cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reconocer la autoría.
• No Comercial (Non commercial): La explotación de la obra queda limitada a usos no comerciales.
• Sin obras derivadas (No Derivate Works): La autorización para explotar la obra no incluye la transformación para crear una obra derivada.
• Compartir Igual (Share alike): La explotación autorizada incluye la creación de obras derivadas siempre que mantengan la misma licencia al ser divulgadas.

Licencias (combinación de principios)

			Reconocimiento (by): Se permite cualquier explotación de la obra, incluyendo una finalidad comercial, así como la creación de obras derivadas, la distribución de las cuales también está permitida sin ninguna restricción.
			Reconocimiento - NoComercial (by-nc): Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco se puede utilizar la obra original con finalidades comerciales.
			Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa):No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.
			Reconocimiento - NoComercial - SinObraDerivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas.
			Reconocimiento - CompartirIgual (by-sa): Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.
			Reconocimiento - SinObraDerivada (by-nd): Se permite el uso comercial de la obra pero no la generación de obras derivadas.

Para que un creador como Javier, el chico del ejemplo, pueda empezar a utilizar las creative commons solo necesita un ordenador y una conexión a Internet con los que poder acceder a la página de la entidad http://es.creativecommons.org. En la Web Javier encontrará una pestaña titulada “Publica con CC” donde al pulsar en ella aparecerán las opciones de licencia mencionadas anteriormente. Una vez registrado Javier solo tendrá que hacer constar en sus discos que sus canciones tienen licencia creative commons al adjuntar el logo de la licencia en un lugar visible del disco. En literatura el logo se colocaría en la portada o primera página y en Webs en cualquier lugar fácilmente localizable.

Que trabajar con creative commons no es un sueño irrealizable lo demuestran muchos creadores que ya se ganan la vida utilizando estas licencias. El grupo de rock Gritando en Silencio es una de estas formaciones que han apostado por difundir su obra por Internet y dejar de lado las discográficas. Quien entre en su página Web (www.gritandoensilencio.net) podrá encontrar la discografía de la banda y la posibilidad de poder descargarla de una forma totalmente gratuita, pagar 10 euros por su último disco o donar lo que cada uno quiera de forma totalmente voluntaria.

Las motivaciones de GES para utilizar las CC no son otras que la de mantenerse fieles a lo que piensan y difundir su obra todo lo que puedan: “Si te descargas música de Internet y piensas que no estás robando y luego montas tu grupo y quieres ser consecuente con lo que piensas lo normal es que uses CC u otra similar”. Los miembros del grupo aseguran que económicamente estas licencias no le aportan muchos beneficios pero también reconocen que utilizar copyright no arreglaría esta situación, ni la suya ni la de otros grupos como ellos. Los integrantes del grupo aseguran que “ya nadie vive de vender discos salvo los grandes artistas y personajes creados por la industria para tal fin”. “Para los grupos pequeños, usar esta licencia no es mucho más que una declaración de intenciones. El beneficio quizás venga porque haya más gente que te escuche, pero realmente no importa tanto. Los grupos pequeños que no liberan su música con CC también acaban teniendo su música para descargar por Internet, aún sin su consentimiento; y desde luego ninguna entidad de gestión va a defender sus derechos, en cuanto a grupo pequeño que son”, sentencian.

Los nuevos grupos que surgen en la escena musical pueden encontrarse dos situaciones totalmente distintas dependiendo si deciden publicar su obra con copyright o con creative commons. El abogado David Bravo explica que el principal problema que encuentra un creador cuando se atiene al copyright es que no tiene ningún control sobre su obra. Lo más habitual en el mundo de las discográficas es que el grupo firme dos contratos, uno editorial por la autoría de las canciones y otro discográfico como intérpretes de las canciones de las que ellos son autores. En estos contratos el grupo cede en exclusiva tanto los derechos de propiedad intelectual por la autoría como por la interpretación. Bravo asegura que “desde ese momento el grupo no tiene absolutamente nada que decir sobre cómo se difunde la obra, quién accede a ellas y otras muchas cosas que vienen en los contratos discográficos y que son bastantes lamentables”. “En el momento que entras en una discográfica –continúa-- la discográfica quiere vender esos discos y el contrato va a poner todo lo que pueda para que el grupo se amolde a la moda del momento”. De este modo el autor se limita a recibir los royalties por parte de la discográfica, es decir, a recibir el porcentaje que le corresponde por contrato del beneficio total que la empresa obtiene al comercializar el disco. Según Bravo esta situación da lugar a que “un músico que firma un contrato discográfico y quiera sin embargo dar muchos conciertos y que su música se mueva libremente por Internet para ser popular, en el sentido de que la gente acceda a su música, no puede”, ya que es la discográfica, como dueña en exclusiva de los derechos, quien debe autorizar la difusión. La mayor ventaja de publicar un disco con una discográfica es que la empresa tiene mucho más dinero para la producción y promoción del disco, dos trabajos que sin embargo, son cada vez más asequibles para los nuevos músicos gracias a los nuevos equipos técnicos y el uso de las redes sociales.

En lo que respecta a las creative commons, su gran ventaja es precisamente que el creador tiene el control absoluto de su obra, él es el que decide qué derechos quiere ceder y cuáles de ellos reservarse. En una época donde los royalties son cada vez más bajos por el gran número de descargas, los conciertos son el lugar idóneo donde un artista puede ganarse la vida. Según David Bravo, hay músicos que prefieren renunciar a las discográficas y poner directamente su música en Internet “para que llegue al mayor número de personas posible y que esas personas vayan a los conciertos. Esto es lo que me conviene a mí económicamente, haciendo cuentas, me viene bien. Eso no pueden hacerlo si han firmado estos contratos”.

Creative Commons: licencia para crear (II)

3. Grandes mitos de la Industria Cultural por Manuel Galvín

En las discusiones sobre la propiedad intelectual, no son pocos los argumentos que esgrimen los defensores a ultranza de la propiedad intelectual en su sentido clásico. En más de una ocasión, dichos argumentos quedan establecidos como válidos debido al desconocimiento general que existe sobre esta problemática. Pero muchos de estos discursos no tienen una base sólida, por lo que se han convertido en los grandes mitos de la Industria Cultural.

El primero de ellos es la afirmación de, entre otros, Teddy Bautista, presidente del Consejo de Dirección de SGAE, cuando hace referencia al hecho de que “la música no es cara, ya que el precio medio de un disco es de 9,90 euros.” Esta declaración, ofrecida en un programa de debate de la 2, Enfoque, fue contestada por David Bravo que argumentó que esa era la magia de las medias y las estadísticas. La realidad es que los discos de los superventas no suelen bajar de los 18 euros mientras que son los discos del resto de músicos, la gran mayoría, los que tienen un precio mucho más bajo que permite establecer la media en 9,90 euros. Uno de los motivos de que la música sea cara es que las discográficas inflan artificialmente el precio de los discos. A este respecto se refirió David Bravo al recordar que “en 2002, treinta tribunales de EEUU condenaron a las principales compañías discográficas por inflar artificialmente el precio de los compactos y les impusieron una indemnización de 170 millones de dólares”. Esta afirmación de Bravo encuentra base documental en un informe de la propia Industria Discográfica española. Según AFYVE, asociación de discográficas españolas, en la tienda donde se vende el disco se queda un 40,2% del precio final. La discográfica se embolsa el 24’4%, los costes de fabricación suponen tan sólo un 4%, el mismo porcentaje que se queda el distribuidor. Los royalties para el artista suponen un 9,4% y sus derechos de autor un 4%. De estos derechos de autor habría que descontar lo que se quedan las entidades gestoras, como SGAE, que suele ser un 15% de lo recaudado en derechos de autor por ese disco. Además las discográficas con sus asfixiantes contratos con los artistas, obligan en muchas ocasiones a firmar contratos con una empresa editora que se queda con la mitad de los derechos de autor, con lo que, del 4% inicial, se pasa a menos de un 2%. Pero no queda ahí la cosa, ya que algunas discográficas reducen también el porcentaje en royalties que se va a llevar el autor desde el 9,4% hasta un 3%. Muchos artistas, al final, se llevan por disco algo menos del 5%. Teniendo en cuenta que la gran mayoría de los artistas no son superventas, sus discos se venden a un precio más bajo que el de estos afamados y, viendo el porcentaje que se llevan, podemos concluir que la mayoría de los músicos no viven de la venta de cedes.

En el extremo opuesto se encuentran, precisamente, los artistas superventas, cuyo caché permite negociar mejores contratos con las discográficas y cuya demanda por parte del público permite que sus discos se vendan masivamente a pesar de que el precio, en muchas ocasiones, dobla al de los discos de los cantantes que no está en este selecto grupo. En definitiva, por muchas medias que se hagan sobre el precio de los discos es innegable que algunos discos son bastante caros y otros, los de la gran mayoría, no lo son tanto. Además, como queda demostrado por el reparto de los beneficios de un disco, la gran mayoría del dinero de la venta se queda en los intermediarios, no en los artistas, que son, al fin y al cabo, los protagonistas de la música.

Otro de los grandes mitos que la Industria Cultural fue uno de los lemas de las muchas de las manifestaciones de artistas, formadas por superventas en su mayoría, contra la piratería y las descargas: “La música se muere”. Los defensores de la propiedad intelectual clásica afirman que la música se muere debido a que la venta de discos, debido a las descargas de Internet, ha caído en picado. Sin embargo, lo que se les escapa, o quizás no, es que los ingresos por música en directo han aumentado en un 117% en la última década, según datos de la Asociación de Promotores Musicales (APM). Según esta misma organización, los ingresos por ventas de discos han descendido en un 62,5% en la última década. La primera conclusión que se saca de estos datos es que el aumento de los conciertos sube en una proporción mayor a la que baja en la venta de discos. Está claro que, como señala David Bravo, “la música no se muere, simplemente se está desplazando el negocio desde la venta de discos hasta la música en directo”. El aumento de los conciertos tiene una clara explicación. La difusión de la música en Internet permite que los artistas que no aparecen tanto en los medios sean más conocidos y sus grupos de fans aumenten, con lo que también aumentan sus conciertos y el número de asistentes a los mismos. Precisamente son los conciertos la principal fuente de ingresos de los artistas que, como quedó explicado anteriormente, apenas se llevan un 4% por venta de discos. Los artistas suelen conseguir de sus actuaciones en vivo un porcentaje cercano al 80% de la recaudación total, con lo que el aumento de los conciertos beneficia a la gran mayoría de los artistas. Si el aumento de los conciertos beneficia a la gran mayoría de los artistas y dicho aumento de la música en vivo viene propiciado por Internet, la siguiente conclusión es de fácil deducción: la difusión de música por Internet beneficia a la mayoría de los artistas, por lo que no es la música la que se muere, sino una Industria que vende cada vez menos discos. Algunos grupos, como la banda de rock Marea, son conscientes de esto y su cantante, Kutxi Romero lo tiene claro: “El disco se encarece por cosas: grabaciones, promociones y tal, pero un disco es bien rentable vendiéndolo a 1500 pesetas. La industria musical está haciendo creer a todo el mundo que es un problema de los músicos cuando en realidad los músicos vivimos de los directos. Yo me llevo 5 duros de cada disco que vendo... entonces me la pela, grábatelo, mis cinco duros te los regalo si vas a venir a mi concierto”.

Uno de los mitos favoritos que la Industria disfraza de argumento indiscutible es el esgrimido en muchas ocasiones por Pedro Farré, director de relaciones corporativas de la SGAE, que afirma que “los intermediarios existirán siempre. Por una sencilla razón: lo que no se conoce, no existe. Los contenidos necesariamente deben ser producidos, empaquetados, publicitados. ¿De qué me sirve la libertad creativa o la libertad de expresión si no tengo quien me escuche?”. Por lo comentado en párrafos anteriores se pueden deducir varias cosas y aplicando el sentido común otras tantas. En primer lugar que la cultura no necesita de intermediarios para ser creada o difundida, ya que los grandes intermediarios comienzan a surgir a principios del siglo XX y no fue éste el siglo en el que comenzó a crearse cultura. La cultura es una manifestación del ser del hombre, por lo que va unida a la propia condición humana y no a la creación de intermediarios. En segundo lugar, cabe destacar que es cierto que lo que no se conoce no existe, ya que esa era la cruda realidad de muchos grupos no superventas antes de la llegada de Internet. Sin embargo, con la venida de la Red, estos grupos que no tienen más publicidad que el intercambio de archivos entre usuarios comenzaron a hacerse cada vez más conocidos. Lejos de la dependencia de intermediarios y de agencias de publicidad la cultura se difunde por Internet igual que lo hace el marketing viral, sin publicidad oficial y a través del boca a boca.

La SGAE es, por definición “una entidad de gestión colectiva dedicada a la defensa y gestión de los derechos de propiedad intelectual de sus más de 95.000 socios, creadores y editores musicales de todo el mundo, una entidad gestora de derechos de autor sin ánimo de lucro que representa los intereses de todos sus asociados”. La SGAE se ha convertido en uno de los principales referentes de la lucha contra la piratería y las descargas en España, a pesar de que las descargas benefician a la gran mayoría de sus asociados. Un claro ejemplo de los intereses que verdaderamente defiende SGAE se vislumbra al observar, y haciendo hincapié de nuevo, en cómo es el reparto de la recaudación entre sus asociados: el 0,75% de los socios perciben alrededor del 75% de la cantidad recaudada. Teniendo en cuenta que, según los estatutos de SGAE, el derecho a voto se establece por los ingresos recibidos por cada uno de sus socios, el reparto de poder en la entidad no es muy democrático. De nuevo David Bravo explica que “sólo pueden presentarse a ser elegidos como miembros directivos de la junta de SGAE aquellos socios que tienen 5 votos permanentes. Estos 5 votos, que son el máximo, los puedes conseguir según lo que hayas recaudado el año anterior y si has ganado lo suficiente para conseguir estos 5 votos puedes presentarte a las elecciones”. En las últimas elecciones de SGAE sólo el 10% de los socios tuvo derecho a votar. Por tanto, no todos los que pertenecen a SGAE pueden votar y los que pueden hacerlo deben este derecho a unos intereses marcados por su éxito en la venta de discos.

En definitiva, esta situación provoca que tanto los intereses de SGAE como las personas de su junta directiva no representen a la gran mayoría de los artistas, que, en palabras del propio presidente de SGAE, Teddy Bautista, “apenas llegan al salario mínimo interprofesional”. Es contradictorio el hecho de que la gran mayoría de los socios no pueda vivir de la venta de discos y la SGAE se mantenga firme en su posición de defender a ultranza el actual modelo de negocio, basado en una venta de discos en caída libre. Estos artistas que apenas llegan, por la venta de discos, al salario mínimo interprofesional no tienen derecho a voto en la SGAE, y teniendo en cuenta que conforman la mayoría de los asociados, la conclusión a la que se puede llegar es que SGAE sólo defiende los intereses de un pequeño sector de asociados superventas.

4. La cuestión del canon digital en España por Manuel Galvín

La remuneración compensatoria por copia privada o canon por copia privada es una tasa aplicada a diversos medios de grabación y cuya recaudación reciben los autores, editores, productores y artistas, asociados a alguna entidad privada de gestión de derechos de autor, en compensación por las copias que se hacen de sus trabajos en el ámbito privado.

Un pago exigido tanto a empresas fabricantes de productos como MP3, grabadoras de DVD, como a usuarios particulares que deciden adquirir estas mercancías electrónicas para su uso privado y sin ánimo de lucro ya que la Administración considera que ambos contribuyen a la duplicación de obras protegidas por la Ley de Propiedad Intelectual. En la siguiente tabla se muestra la cantidad económica que aporta un consumidor al adquirir cierto producto:

Importe del canon por unidad
Grupo I: Equipos de grabación
Categoría	Cuantía
Grabadora CD	0,60 €
Grabadora CD/DVD	3,40 €
Grabadora DVD de sobremesa	3,40 €
Discos duros no excluidos	12,00 €
Grabadora de TV sobre disco duro	12,00 €
MP3	3,15 €
MP4	3,15 €
Teléfono móvil con MP3	1,10 €
Grupo II: Soportes de grabación
Categoría	Cuantía
Soporte CD-R	0,17 €
Soporte CD-RW	0,22 €
Soporte DVD-R	0,44 €
Soporte DVD-RW	0,60 €
Memoria USB/Flash	0,30 €
Grupo III: Equipos multifunción y copiadoras
Categoría	Cuantía
Multifunción de inyección de tinta	7,95 €
Multifunción láser	10,00 €
Escáner	9,00 €
Copiadoras hasta 9 ppm	13,00 €
Copiadoras de 10 a 29 ppm	127,70 €
Copiadoras de 30 a 49 ppm	169,00 €
Copiadoras de 50 a 69 ppm	197,00 €
Copiadoras de 70 ó más ppm	227,00 €

SGAE en el anterior curso ingresó 28 millones de euros, un 72,6 % por encima de las ganancias de 2009. La venta por formatos físicos bajó un 30 %. Pero las pérdidas de SGAE sólo han supuesto un 5 % respecto a lo ganado en el año 2009. 317 millones de euros de beneficio en 2010, un año marcado por la austeridad económica y el recorte de políticas sociales en gobiernos de todo el mundo por la falta de ingresos y por la subida del desempleo. La pérdida de ventas en formatos físicos no puede usarse como una excusa directa por parte de SGAE ya que programas como Spotify han disparado el consumo digital de música. Lo que pierden por un lado, lo recuperan por otro. El negocio del canon blinda los beneficios de las sociedades de gestión a corto y largo plazo. No obstante, y a pesar de los datos, SGAE sigue criminalizando a los usuarios que se bajan música de Internet. Si se exige remuneración compensatoria se reconoce el derecho a la copia privada, algo que SGAE no termina de hacer, al menos oficialmente, y sigue relacionando descarga de Internet (totalmente lícita según el artículo 270.1 del Código Penal) con la piratería, actividad ilícita. Este discurso es bastante contradictorio, ya que por un lado se criminalizan las descargas y, por otro, se las reconoce al instaurar un sistema de remuneración por copia privada. Además, el canon ha despertado un gran malestar en la sociedad al tratarse de un sistema de compensación totalmente arbitrario, es decir, aplicado de forma indiscriminada sobre los soportes, aunque estos no vayan a ser utilizados para copiar material protegido por derechos de autor.

Creative Commons: licencia para crear (parte I)

1. Un problema común por Juan Antonio Cañero

Javier es un personaje ficticio pero su situación podría ser igual a la de cualquier persona que lea este texto. Javier es un chico que acostumbra a usar Internet y que la mayoría de su tiempo libre lo emplea en escuchar música y ver cine. El joven todavía está estudiando y no trabaja, por lo que su economía depende del dinero que le puedan dar sus padres. La cultura que consume también depende en parte de este dinero. Los padres de Javier tienen un sueldo medio, así que el dinero que el chico puede gastar en su tiempo libre sólo le alcanza para ir a conciertos o al cine, o para comprar discos, películas o libros. La mayoría de las veces Javier prefiere ir a ver un espectáculo. Si hay que elegir no duda en sentir experiencias diferentes a las que siente cuando disfruta en su casa de cultura que ha descargado gratuitamente de Internet. Lo que sí diferencia a Javier de muchos de los usuarios de los sistemas de descargas es que además de consumir cultura gratis él también la crea. Javier es el bajista y el compositor de un grupo de rock psicodélico. Esto provoca que cada vez que pulsa el botón que inicia la descarga sienta la culpa del que le roba dinero a una persona que es igual que él, un creador. Después de escuchar el nuevo disco que descargó, la idea de una nueva canción comenzó a pulular por su mente, algunas personas llaman a esto inspiración. Mientras los primeros versos de la canción comenzaban a tomar forma, otra pregunta lo asaltó: “¿habría alguna forma de que los autores pudieran ganarse la vida con sus obras y que yo pudiera seguir disfrutando de una música a la que no tendría acceso sin Internet?” Esta misma cuestión se ha repetido desde hace mucho tiempo y algunas personas han conseguido contestar que sí. Uno de estos proyectos que se atrevieron a romper con la rutina se ha consolidado ya entre muchos de los creadores, su nombre: Creative Commons.

Los siguientes post recogen las declaraciones de músicos y especialistas en propiedad intelectual que harán un repaso de la actual situación de la Industria Cultural y las entidades de gestión, la potencialidad de Internet como un medio de democratización cultural y la necesidad de establecer modelos de negocio alternativos al actual que compatibilicen el libre acceso a la cultura con la remuneración de la misma, entendiendo remuneración como los ingresos que permiten a creadores e intérpretes vivir de su trabajo, no como medio para que estos agentes engorden desmesuradamente sus cuentas corrientes y controlen el acceso a la cultura haciendo valer un sistema que, según su visión, aparte de ser injusto, ha quedado obsoleto.

2. El monopolio empresarial de la cultura por Juan Rodríguez

La cultura es, desde los orígenes de la humanidad, uno de los medios por los que el hombre podía expresar sus sentimientos, sus inquietudes o sus pensamientos. La cultura sigue cumpliendo esta función a la vez que la compagina con la de medio para el entretenimiento. En la actualidad, y desde hace más de un siglo, la cultura está sumergida en el modelo de industria, propio del sistema predominante en el globo terráqueo, y en expansión por la globalización, el capitalismo. Una de las bases de este sistema es la propiedad privada, la tendencia a que cualquier persona pueda apropiarse casi de lo que sea. Un ejemplo de esta apropiación es la cultura, a pesar de ser algo intangible, algo que se comparte, que se difunde, algo que no se puede medir. La tendencia capitalista a la apropiación de todo y a convertir todo en mercancía hace que la cultura cada vez se aleje más de su función original y se convierta en lo que es a día de hoy, un mero objeto de negocio.

Uno de los más fundamentales principios de este sistema es la rentabilidad, es decir, el beneficio económico. Aplicando esta lógica a la Industria Cultural podremos deducir que serán rentables aquellos productos culturales que reporten grandes beneficios a la Industria. Esta base de la que parte el sistema trae graves inconvenientes a la pluralidad cultural y a la calidad de ésta, como se demuestra en las siguientes líneas.

La inserción de la cultura en el modelo industrial exige a la Industria contar con un público masivo al que dirigir su masiva producción para, de esta forma, cumplir con las expectativas en lo que a beneficios se refiere. Esta situación provoca que la Industria cultural, siguiendo el modelo de los grandes negocios, tienda a la repetición de fórmulas económicamente rentables, es decir, a la repetición sistemática de los contenidos cuya rentabilidad quedó demostrada en el pasado. Esto hace que la esencia de gran parte de los productos culturales apenas cambie, a pesar de no ser creados en la misma época. Es, por ejemplo, la explicación de porqué la moda que, valga la redundancia, estuvo de moda hace años vuelve a estarlo en la actualidad. Lo mismo ocurre con los contenidos culturales en la actualidad. La repetición sistemática de contenidos no es nueva, ya que fue abordada hace casi un siglo por el filósofo Walter Benjamín en uno de sus muchos ensayos de crítica hacia la Industria Cultura, que en su época apenas había empezado a funcionar. Benjamín afirma que “la economía de las mercancías resulta ser, por tanto, la condición de posibilidad de la percepción ilusoria, pero efectiva, que se manifiesta plásticamente en la repetición de lo siempre igual. Pero, simultáneamente, ella misma exige que las mercancías no deban ser vistas como iguales, que deban tener el toque de novedad (…) Instruidos en la percepción de lo siempre igual, los consumidores codician lo nuevo, por más que la novedad no suponga más que la signatura temporal de lo más reciente”.

Repetir fórmulas culturales que ya funcionaron en el pasado, dándoles por supuesto ese toque ilusorio de novedad, es uno de los mecanismos de la Industria para seguir siendo un gigante con beneficios multimillonarios que cierra las puertas a prácticas culturales nuevas. La cultura, por su inserción en el modelo de Industria, está condicionada al rendimiento económico que proporciona. Sin embargo, y a pesar de la obviedad, algunos defensores de la propiedad intelectual achacan la repetición de contenidos a la piratería. Es el caso de José Abraham, compositor que trabaja para famosos cantantes como David Bisbal, Chenoa o David Bustamante. El compositor afirmó en un seminario de propiedad intelectual celebrado en la Facultad de Comunicación de Sevilla que la piratería está causando estragos en la Industria a varios niveles, tanto en el económico, como en el referido a su calidad, ya que películas como Avatar habían tenido que potenciar los efectos especiales en detrimento de la trama (una civilización superior intenta colonizar a una inferior, algo muy repetido en el cine más comercial) para hacer frente a la piratería. Resulta curioso cómo alguien que forma parte de la propia Industria puede detectar algunos defectos de la misma sin acertar en su procedencia, más cuando el compositor monopoliza el amor como el tema central, y prácticamente el único, de sus canciones.

Por otra parte, debemos hablar de la banalización de los contenidos, otro de los aspectos negativos que señaló Walter Benjamín acerca de la inserción de cultura en el modelo de industria. Como hemos comentado anteriormente, la Industria Cultural se basa, al igual que toda industria en el sistema capitalista, en la rentabilidad económica. Es por ello, y está muy relacionado con la repetición de contenidos, que la esencia de los productos culturales, aparte de cambiar poco o nada, debe ser apta para todos los públicos con el fin de maximizar el beneficio. Otras manifestaciones culturales quedan relegadas a un segundo plano, ya que tienen seguidores minoritarios en comparación con el público masivo de los productos de la Industria Cultural. Esto hace que apenas haya pluralidad cultural en el mundo de la Industria. Rara vez tendrán los productos culturales un mensaje de crítica al sistema, un sistema que es el que sustenta este negocio monopolístico. Además, el hecho de incluir un discurso crítico en un producto cultural también implicaría que algunas personas no estuviesen de acuerdo con dicho discurso, lo que diversificaría al público objetivo y, por tanto, se perderían ingresos. La base de la Industria es el dinero, por eso, conviene incentivar la creación de productos fácilmente digeribles por los públicos, productos cuyo acceso no suponga un sobreesfuerzo mental. Esto se acentúa en los últimos años con la aparición de la cultura del entretenimiento, que ofrece productos destinados a un único fin, el ocio. Además, y como señalara Noam Chomsky, la Industria Cultural cumple una doble función, por una parte, claro está, obtener grandes sumas de beneficios, y, por otra, mostrar una única visión del mundo, la visión occidental y capitalista sobre este mundo y sus problemas, una visión generalmente aceptada (otros agentes de socialización ya se han encargado de ello), que tiene más cabida entre el masivo público de los productos culturales

David Bravo Bueno

Una de las consecuencias y a la vez causa directa de que la Industria se halle inmersa en el modelo industrial de negocio es el hecho de la monopolización de los distintos sectores culturales por parte de grandes empresas. El mundo de la música, por ejemplo, se encuentra monopolizado por las multinacionales Universal Music Group, Sony Music Entertainment, Warner Music Group y Emi, que, según la RIIA, entidad que las agrupa, controlan cerca el 70% del mercado discográfico internacional. El abogado especialista en propiedad intelectual David Bravo asegura que este oligopolio hace que apenas exista competencia, lo que dificulta la aparición de contenidos distintos a los que marquen las líneas comerciales de estos cuatro gigantes. En referencia a la repetición y banalización de contenidos, Bravo señala que “el hecho de que ya estamos viviendo así, en ese mundo de poca diversidad por el interés de las discográficas, se refleja perfectamente en los repartos que hace SGAE a sus asociados”. El reparto de SGAE, según la Comisión Nacional de Competencia, es hoy en día del siguiente modo: el 0’75% de los asociados de SGAE, el total son más de 95.000, son los que se llevan el 75% de los beneficios. Para Bravo “esto no quiere decir que SGAE reparta mal necesariamente, esto quiere decir que el 0,75% de los socios de SGAE son los que suenan en todos lados porque le interesa a la Industria Discográfica”. “A la Industria Discográfica –continúa el abogado-- le interesa que sean pocos y que vendan mucho para asegurarse que todas sus inversiones van a tener millones de compradores”. Lo que no le interesa a la Industria Discográfica es que sean muchos que venden poco cada uno porque se arriesgan. ¿Qué prefieren, a David Bisbal o a diez grupos que cada uno de ellos vende como David Bisbal? Prefieren a David Bisbal porque así saben que el próximo disco de este cantante va a vender, pero con los otros diez no tienen esa seguridad”. Con respecto al cine, pasa exactamente lo mismo, la maximización de beneficios es el principio fundamental de una industria que basada en el entretenimiento para todos los públicos, lo que implica, aunque se vuelva a incidir en lo mismo, una constante repetición y canalización de contenidos. De esta forma, películas con la misma base argumental serán repetidas una y otra vez por distintos directores y serán interpretadas tantas veces por diferentes actores. Según David Bravo, “ese es el problema de que la cultura sea tratada como una mercancía más”

Afortunadamente, la llega de Internet ha permitido vislumbrar con algo más de optimismo el futuro de la cultura, que no de la Industria. Internet, al ser una red mundial en la que personas de latitudes muy distantes quedan interconectadas en tiempo real, permite la difusión de la cultura, no sólo de aquella más comercial, sino también de la que no lo es, de esa cultura excluida de las líneas impuestas por la Industria. Con Internet aumenta la diversificación de gustos y públicos con respecto a la cultura.

Nuestro personaje, Javier, es un asiduo a las descargas en las páginas P2P. Sus gustos musicales son diametralmente opuestos a los productos que oferta la Industria. Sus grupos favoritos no salen ni en televisión, ni en radio ni en prensa. Gracias a las redes P2P Javier ha podido hacerse con la discografía de sus grupos preferidos y, además, ha comenzado a escuchar otros muchos que antes desconocía, grupos de los que ha podido disfrutar en directo en algunos conciertos. Si no hubieran existido estas páginas, jamás habría acudido a uno de estos conciertos por el simple hecho de que no conocería a los grupos.

El caso de Javier, aunque ficticio, es común a una gran cantidad de jóvenes en la actualidad. Jóvenes que no sólo aprovechan Internet para acceder a otro tipo de cultura, sino que también aprovechan la Red para buscar medios de comunicación alternativos o títulos de libros, ya que la devaluación de la lectura hace que apenas se transmita cultura literaria por los medios convencionales. Algo que en opinión de David Bravo podría redundar en la aparición de una sociedad más crítica: “El acceso a la cultura no tiene nada que ver con el derecho al entretenimiento, sino que tiene que ver con el derecho al desarrollo personal. Mis ideas están directamente influidas porque en el instituto escuchaba Extremoduro, porque escuchaba Barricada o Reincidentes. Está influido directamente por eso, por los libros que leía y las películas que veía. Entonces, si nosotros banalizamos la cultura y la dejamos en un mero producto de entretenimiento con el único interés de que sea comprado y que nos tenga a la gente entretenida, claro que influye y lo estamos viendo”.

La banalización cultural y la reproducción constante e interesada de un mismo sistema de valores, acompañado por la acción des-informativa de los medios convencionales, hace que la Industria Cultural se convierta en un potente aliado de los Estados para transmitir un punto de vista más o menos homogéneo sobre los conflictos que envuelven al mundo en el que vivimos. Son minoritarios los puntos de vista alternativos a los establecidos como políticamente correctos, puntos de vista refrendados por la acción de los medios convencionales y recogidos en los productos culturales de la Industria Cultural. Internet al ser un espacio no del todo controlado por los grandes flujos de capital, permite el acceso a otro tipo de medios, a otro tipo de ideas y, en definitiva, a otro tipo de cultura. Una cultura que abre caminos diferentes y homogéneos en el pensamiento humano, que abre alternativas al consenso del que Noam Chomsky habla en Los guardianes de la libertad, un consenso general fabricado por el estado. Las redes P2P permiten libertad en el acceso a distintos tipos de cultura, lo que podría provocar una diversificación en los gustos culturales y, por la influencia que ésta tiene en el desarrollo de la persona, en la heterogeneización de la sociedad, que se alejaría, así, del camino dictado por el poder. La pasividad de la sociedad (no en su totalidad, pero sí de un gran sector al menos) podría tener sus días contados con un Internet libre y una cultura libre y sin censura.